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Conversa com o educativo

em 12/02/2010 por Luiza Proença

No final de 2009 a Ação Cultural e Educativa do Centro Cultural São Paulo realizou uma primeira publicação, denominada “Desenrolando o Centro Cultural São Paulo”, dedicada ao público infanto-juvenil que vem visitar o CCSP pela primeira vez. A Ação conta com outros diversos recursos gratuitos para aproximar o público das múltiplas linguagens que fazem parte da programação da instituição.

A conversa a seguir foi feita com a coordenadora do grupo de mediação do CCSP Patrícia Marchesoni pouco antes da criação do GRiD, em julho de 2009, com o interesse em saber como educativos de diversas instituições lidavam com arte contemporânea. Ainda sem conhecer ou ter acompanhado uma visita da Ação Educativa alguma vez, a conversa se desenrolou a partir de uma espécie de questionário semi-estruturado. Com o início das atividades do GRiD, reconhecemos a importância do papel da Ação Educativa do CCSP ao transitar entre as divisões, setores, ou curadorias, do Centro Cultural, e por isso resolvemos, após uma reedição, publicar a conversa aqui.

Capa da publicação "Desenrolando o Centro Cultural São Paulo"

Luiza Proença: Desde quando existe o educativo no Centro Cultural São Paulo?

Patrícia Marchesoni: Houve uma mudança bem importante no educativo do Centro Cultural. A divisão como ela é agora, a DACE – Divisão de Ação Cultural Educativa - foi criada em 2007, porque até então havia um núcleo que era um braço da curadoria das artes plásticas, o NAE (Núcleo de Ação Educativa) e também um outro núcleo, o Atelier, responsável pelos cursos e oficinas.

Ou seja, em 2007 houve a junção desses dois núcleos e foi criada a Divisão de Ação Cultural Educativa. Um dos fatores mais importantes disso é que foi dado um maior status a essa divisão, já que antes estes dois núcleos estavam submetidos à outra curadoria. Ao passar a ser uma divisão a partir de 2007, ela fica no mesmo patamar das outras curadorias, de artes plásticas, de música, etc, ganha um status de curadoria. Assim, a missão ficou diferente porque passou a ter um caráter mais propositivo, passou a ter mais liberdade de ação e proposição.

Dentro da DACE, houve uma divisão de tarefas e de responsabilidades. Hoje existem dois grandes grupos dentro dessa divisão: o grupo de cursos e oficinas, que a coordenação é da Débora [Bolsoni] e o grupo de mediação, o qual eu sou coordenadora.

Roberto Winter: O NAE era a única coisa que existiu antes?

Patrícia: Isso.

Roberto: E ele surgiu em um determinado momento?

Patrícia: Ele surgiu a partir da curadoria de artes plásticas, principalmente para fazer as visitas às exposições.

Roberto: E para outras áreas como teatro e dança não tinha nada equivalente que depois foi incorporado?

Patrícia: Não…

Luiza: Qual é o papel que o educativo tenta cumprir hoje dentro do CCSP?

Patrícia: Tentamos cumprir esse papel propositivo. Acho que ainda é uma coisa mais ou menos nova aqui dentro, e acho até que muita gente daqui ainda está se acostumando com esse novo papel dessa Divisão. Então trabalhamos constantemente também para as pessoas entenderem o que a gente faz aqui. Por exemplo, uma coisa que a gente sempre tem que bater na mesma tecla é que existe ainda aqui dentro mesmo uma idéia de que a gente faz visita monitorada. É um trabalho a longo prazo, de conversar e explicar para pessoas de diversas divisões que a gente não faz visita monitorada, que a gente faz mediação, e quais são as diferenças entre um e outro. Mas é uma coisa que nós estamos fazendo já há algum tempo e ainda tem muita gente que não entende o que é mediação. Até usam essa nomenclatura, “monitoria”, para falar dos serviços que a gente oferece.

Folder do Acervo do Centro Cultural São Paulo exposto na ocasião do aniversário de 25 anos do CCSP. Hoje a Ação Educativa defende o uso de "visitas mediadas" em lugar de "monitoradas".

Luiza: E como vocês entendem a mediação?

Patrícia: Não queremos o uso da palavra monitoria, de algo guiado, de uma pessoa ser detentora do conhecimento, das informações, e passar informação enquanto o público recebe essa informação passivamente. O trabalho que fazemos na mediação aqui é muito pautado na questão da experiência, na construção de conhecimento e no coletivo. Tentamos fazer atividades para criar vínculos com instituições, atividades práticas, ou em forma de discussão, mas algo construído, e não uma coisa dada por um e recebida por outro.

E o trabalho de mediação aqui também não é só em relação às exposições, porque como estamos em um Centro Cultural, tentamos abarcar toda essa multiplicidade de linguagens que temos. Trabalhamos com oito roteiros [hoje já são 10]. Um deles é então “Aproximação com arte contemporânea”, que é o que trabalhamos nas exposições, principalmente nas mostras. Mas temos roteiros de aproximação com a linguagem do teatro, com a linguagem de histórias em quadrinhos, por causa da Gibiteca; temos um roteiro chamado “Laboratório sensorial”, pensado a partir da Biblioteca Braille, um roteiro no qual aproximamos esse equipamento cultural através de outros sentidos que não a visão terminando na Biblioteca Braille. Tudo isso tendo como objetivo a questão da experiência. Entre outros, existe um roteiro sobre arquitetura, tem um roteiro que é “Descobrindo o Centro Cultural São Paulo”, onde damos um panorama sobre tudo o que o CCSP oferece.

E também tem uma característica muito importante que trabalhamos durante a mediação que são as especificidades desse lugar, principalmente por ser um lugar público. É uma característica importante que incorporamos nas visitas, discutindo com os grupos o que é o espaço público, cidadania, coletividade, etc. Então procuramos sempre pensar nesse lugar, a mediação a partir desse lugar específico que é o CCSP, que é um lugar público, da Prefeitura de São Paulo.

Luiza: E quem usa esses roteiros? Público escolar e/ou espontâneo?

Patrícia: Atendemos qualquer tipo de público, jovens, adolescentes, adultos, e oferecemos também visitas espontâneas, só que não tem muita demanda, então oferecemos somente duas vezes por mês. Estamos tentando fazer algumas ações, divulgando mais, para ver se aumenta essa demanda de público espontâneo.

Nossa maior demanda é de escolas, escolas públicas, e principalmente da prefeitura (municipais). Acredito que isso tem a ver com a nossa vocação também por ser um centro cultural da prefeitura. Entre crianças e adolescentes, vêm principalmente crianças.

Luiza: Essas escolas pedem pelos roteiros? Podem escolher?

Patrícia: Podem. Oferecemos os roteiros e as escolas tem a liberdade de escolher o que quiserem

Luiza: E não existe educador disposto no espaço expositivo, para receber o público espontâneo?

Patrícia: Não. Mas depende da exposição. Algumas exposições que vem de fora que eles colocam no orçamento para contratar pessoas para ficarem no espaço expositivo, mas geralmente não.

Tem uma coisa importante que eu estava esquecendo que é a “Mesa Diz-tudo”, que supre parte dessa necessidade. É uma mesa educativa que colocamos no espaço expositivo em determinados horários e que tem livros, portfólios e outros materiais relacionados às exposições em cartaz e um mediador da nossa equipe fica à disposição por duas horas. Ou seja, é uma mesa para quem quiser se aprofundar sobre um assunto ou quiser conversar ou consultar os livros.

O "monitor" Maurício Faria Ramos durante visita ao Centro Cultural São Paulo em 1997. Foto Sosô Parma.

Roberto: Existe algum roteiro mais pedido?

Patrícia: Um dos roteiros mais pedidos é o da Gibiteca.

Luiza: E como funciona esse roteiro?

Patrícia: Em todos os roteiros, o que a propomos é uma aproximação com a linguagem. Então o roteiro acontece na própria Gibiteca onde os visitantes têm contato com os gibis, aí vamos construindo o que é essa linguagem, quais são as peculiaridades, e sempre tem uma atividade prática de fazer uma construção de uma história em quadrinhos e para isso temos várias opções. Outra coisa importante também é o coletivo. Nas atividades sempre privilegiamos o coletivo, até mesmo por estarmos no espaço público, de uso coletivo. Por exemplo, nessa atividade da Gibiteca propomos uma construção coletiva de uma tirinha de quadrinhos, então se formam alguns grupos, um grupo faz o cenário, um outro o personagem, o outro a história, e depois eles trocam.

Roberto: Como foi a elaboração desses roteiros? Vocês pensaram nele e vocês vão aplicando e adaptando?

Patrícia: Isso. Fazemos uma coisa sempre experimental. Pensamos no que queremos, aí colocamos em prática, e vemos o que deu certo o que não deu. E a gente sempre muda.

Roberto: Você disse que são oito roteiros. Esse número cresceu?

Patrícia: Sim, cresceu. E a gente quer aumentar, por exemplo a gente quer fazer um roteiro de cinema (“Introdução à Linguagem Cinematográfica” e mais um, “Música de Movimento”). A ideia é aumentar para abarcar todas as linguagens que a gente tem aqui.

Roberto: E no caso de uma visita espontânea, os roteiros são oferecidos?

Patrícia: Checamos com o grupo. Tentamos privilegiar as exposições e geralmente damos duas opções: “Descobrindo o Centro Cultural” ou “Aproximação com arte contemporânea”. Ou também se o grupo quiser alguma outra coisa, fazemos, pois outra coisa que consideramos importante é a questão da autonomia e a liberdade de escolha.

Luiza: É interessante como o educativo circula por diversas linguagens por meio dos roteiros. Existe algum roteiro que faz pontes entre linguagens em uma visita? O roteiro “Descobrindo o Centro Cultural” cumpre esse papel?

Patrícia: Sim, principalmente esse, mas também os roteiros: Arquitetura, Laboratório Sensorial, Viagem Espacial, Música e Movimento.

Durante uma visita por meio do roteiro "Viagem espacial", uma versão mais lúdica do roteiro "Descobrindo o Centro Cultural São Paulo". Foto: Patrícia Marchesoni e Carlos Rennó

Luiza: E os mediadores que conduzem as visitas são estudantes somente das áreas de artes?

Patrícia: São da área de humanas. É sempre interessante ter de artes, é claro, pelo repertório, mas temos estudantes de história, filosofia, teatro, já teve de arquitetura, talvez em breve teremos um de letras …

Roberto: E como é isso para vocês de eles serem estagiários? Tem vantagens e desvantagens?

Patrícia: A desvantagem é que eles não podem ficar mais de dois anos e fazer um trabalho a longo prazo. Agora a vantagem, que eu particularmente acho interessante, é ter gente que não tem experiência. Porque como fazemos um trabalho experimental e estamos tentando fazer algo novo, eles vêm sem preconceitos de experimentar ou vícios. Porque às vezes uma pessoa que já tem experiência tende a fazer uma coisa do jeito que já fazia antes. Eu acho que o lado positivo disso é a abertura para coisas novas. O que eles têm em comum é que são pessoas interessadas em mediação, que pesquisam, o que é uma grande vantagem.

Luiza: Como é a formação dos estagiários?

Patrícia: A maioria costuma ficar os dois anos de estágio. Todos os que entram, têm um período de um mês para treinamento para conhecer o espaço e se familiarizar, porque tem muito conteúdo para ser estudado principalmente sobre o CCSP, sobre a história do prédio, o projeto, etc. Usamos textos que são a base do nosso conceito e eles ficam durante esse mês observando as visitas dos outros mediadores.

Luiza: Quais são esses textos?

Patrícia: Tem vários , mas os principais são: “Notas sobre a experiência e o saber da experiência” de Jorge Larrosa Bondia, “Between Education and Participation” de Pierangelo Maset e “Pedagogia da Autonomia” de Paulo Freire.

Mediação e arte contemporânea

Luiza: Como funciona o roteiro “Aproximação com arte contemporânea”?

Patrícia: Acontecem nas exposições, e existem alguns recursos que usamos quase, mas obviamente muda muito de acordo com a mostra. A cada exposição pensamos em outras estratégias partindo do conteúdo. Algumas destas atividades fazemos sempre, como por exemplo, as “palavras chaves”, que são alguns chaveirinhos que temos aqui com várias palavras. É uma maneira de aproximar o visitante às obras, porque existe uma grande dificuldade em falar sobre arte, em discutir, que vem de uma idéia de que não são capazes de entender. Então usamos esse tipo de recurso para quebrar o gelo e criar uma maneira de aproximação com o público, partir daí gerar uma discussão e desenvolver a autonomia no visitante, mostrar que ele é capaz de fazer essa aproximação mesmo sem repertório prévio.

Um outro recurso usamos principalmente com criança pequena, que é invenção da Ana Teixeira, é uma máquina fotográfica mental feita com disquetes velhos de computador. Isso é uma coisa super simples, tem que o público tira foto de alguma coisa com o disquete e a foto é mental, vai para mente e depois dá para discutir também do que eles tiraram foto.

Mediadora utiliza um disquete como se fosse uma câmera fotográfica. Foto: Flávia Giacomini Costa.

Roberto: E como é a relação com a curadoria? Vocês participam, por exemplo, da seleção anual de jovens artistas para o Programa de Exposições?

Patrícia: Não. Não participamos da seleção. O Guilherme [Teixeira, coordenador da Ação Cultural e Educativa] participa de muitas coisas que acontecem com a equipe de curadoria. Por exemplo, existem os artistas que são convidados todo o anos, e o Guilherme tem a liberdade de sugerir nomes. Então tem essa participação, mas não na seleção. Em geral somos bem envolvidos com curadoria de artes plásticas.

Luiza: Você acha que seria interessante para o educativo participar disso?

Roberto: E participar pode significar também acompanhar, não necessariamente fazer a seleção…

Patrícia: Seria super interessante, saber os critérios de seleção. Uma outra coisa também, que foi recentemente aprovada pela curadoria de artes plásticas, é que o educativo tenha um espaço nos folders da mostra. Então teremos um espaço com perguntas provocativas, com certeza no ano que vem já teremos isso.//

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Entrevista com a curadora Ana Maria Rebouças a respeito do projeto Zona de Risco realizado no CCSP em 2009

em 10/02/2010 por Fabiola Salles

A entrevista que segue foi realizada a partir do dia 1 de dezembro de 2009 com a curadora interdisciplinar do CCSP, Ana Maria Rebouças, a respeito do projeto Zona de Risco.

A entrevista foi realizada em dois momentos: um primeiro em vídeo, em que Ana Maria respondeu as perguntas em ato sem preparar uma reflexão para tais questões; e um segundo momento, em que recebeu as mesmas perguntas por escrito e teve o tempo desejado para elaborar as respostas.

Ao propor acompanharmos as passagens entre estes dois tipos de práticas reflexivas desejo investigar o amadurecimento de nossos pensamentos e percepções acerca de uma experiência importante em nossas trajetórias. E que estas passagens possam ser em si uma vivência para o leitor.

1. Poderia nos contar de maneira sucinta como foi o processo de criação do projeto Zona de Risco?

http://www.youtube.com/watch?v=rsLjw_qZzGg

O projeto foi pensado como forma de conciliar pesquisa e programação, ao mesmo tempo em que pretende estimular a convivência e a experimentação interdisciplinar. O projeto ZR se guia pelo diálogo não hierarquizado entre linguagens artísticas e não tem o compromisso de apresentar obras acabadas. Tentamos observar esses critérios ao longo do processo criativo, que foi sendo pensado e repensado pelos artistas participantes. Nesse sentido, o curador propôs uma estrutura flexível: cada um dos quatro grupos apresentaria seus respectivos trabalhos e, uma vez por semana, promoveriam sessões conjuntas em que deveriam relacionar-se em por meio de exercícios e improvisações. Disso poderiam surgir várias formas de interação, como números autônomos de cabaré ou um trabalho conjunto, acionando cenários e dispositivos alternadamente ou simultaneamente. Os grupos optaram pelo segundo caminho e desenvolveram uma trajetória que integrava todos os cenários e contava com a participação de todos os artistas. As cadeiras foram retiradas do espaço, fazendo com que o público se deslocasse, estimulando sua aproximação e sua interferência corporal na cena. De início, o processo criativo caracterizou-se pela discussão de formas de ocupação do espaço, testando sons, luzes, movimentos e formas de relacionamento entre os artistas e com o público. Depois da escolha do tema fronteiras, cada grupo trouxe contribuições que foram ou não sendo incorporadas ao trabalho.

2. O seu posicionamento neste projeto é de curadora. Como você entende curadoria? Como foi este processo de escolha dos grupos e artistas que participariam do Zona de Risco?

http://www.youtube.com/watch?v=W5IoSP2xe7Y

Projetos curatoriais pressupõem critérios de escolha, uma leitura que relacione artistas e obras segundo certa concepção, recorte ou tema. Podem ser inspirados em um dado acervo, no patrimônio cultural ou nas características da produção artística contemporânea. Projetos curatoriais também devem propor questões pertinentes à época e ao contexto em que se inserem. Como desdobramento da prática curatorial, o curador deve estimular a compreensão estética e poética da produção artística; propor publicações que ajudem a divulgar a arte e seus acervos; criar um espaço público de discussão, principalmente sobre propostas experimentais, tornando a cultura e a memória mais acessíveis e promovendo sua apropriação. O curador cria condições para a produção e a preservação da memória não somente zelando ou mantendo o patrimônio, mas atuando como propositor de eventos, divulgador e pesquisador atuante. Em termos gerais, o curador deve organizar as condições para que o projeto seja realizado, supervisionar sua execução, dar suporte intelectual e atuar como mediador entre a instituição e os artistas envolvidos.

No processo de escolha dos grupos, levamos em consideração suas trajetórias de pesquisa, seus processos criativos e os recursos que poderiam trazer para a experimentação interdisciplinar. Assim, os grupos trouxeram suas experiências com vídeo, música eletrônica, técnicas de intervenção e interfaces entre arte, corpo e tecnologia. Documentamos o histórico e a atuação de cada grupo com entrevistas, fotografias e vídeos. O processo de criação interdisciplinar também foi documentado. O material gerado irá alimentar o acervo com informações e documentos sobre a produção artística brasileira contemporânea e poderá servir para uma publicação.

3. Pode nos contar um pouco da sua trajetória nas artes e no CCSP?

http://www.youtube.com/watch?v=HLm1lZlNZ6Q

Iniciei minha atividade de pesquisa em artes cênicas como estagiária da Divisão de Pesquisas/Idart/CCSP em 1991, ainda cursando a faculdade de História na Universidade de São Paulo. Essa experiência com pesquisa influencia a forma como me integrei na Divisão de Curadoria e Programação do CCSP, em 2008, procurando conciliar programação e pesquisa, levando em consideração o acervo da instituição. Minha trajetória nas artes sempre foi alimentada pelo interesse na de área de Humanas, principalmente em história e filosofia. Em minha trajetória de vida, freqüentei alguns cursos: teatro com Myrian Muniz, Cristina Mutarelli, TUCA; direção teatral I na ECA (como atriz convidada); circo no Circo Escola Picadeiro, roteiro com Jean-Claude Bernardet e Rubens Rewald, dramaturgia com a equipe do Royal Court. Em 2001, concluí o mestrado com a dissertação Poética Cênica na Dramaturgia Brasileira Contemporânea (ECA/USP), que procurava diagnosticar experiências representativas da produção dramatúrgica do final dos anos 1990 em São Paulo, com base num conceito alargado de dramaturgia que se constrói por meio de redes significantes (texto, imagem, som, ações físicas). Além disso, minha trajetória inclui algumas palestras, artigos para revistas, pesquisas, realização de seminários e exposições.

4. Você acredita que o hibridismo é uma característica da arte contemporânea ou sempre permeou as artes? Por que trazer a tona esta característica, neste momento, como fundamento de uma experimentação artística numa instituição pública?

http://www.youtube.com/watch?v=sYrMYRw-Csw

Os rituais dionisíacos, por exemplo, que deram origem à arte dramática antes do século V a.C., não estabeleciam fronteiras entre dança, música e teatro, assim como os rituais primitivos. Essas manifestações do espírito faziam parte de uma espécie de caldo cultural primordial anterior à formação das belas artes. Os mitos guiavam a celebração coletiva que apagava os limites entre a arte e a vida, entre o eu e o nós, até que o primeiro ator se afastou do coro, criando o diálogo que se tornou cada vez mais portador do discurso de um personagem dramaticamente construído. As linguagens artísticas foram se diferenciando e se especializando cada vez mais, mas o hibridismo nunca deixou de permear as artes nas formas de fusão, contaminação ou justaposição, resultando em criações originais. A hibridização pode se originar de relações entre diferentes culturas, entre diferentes gêneros ou entre diferentes linguagens artísticas (como a dança-teatro ou a poesia visual), geralmente absorvendo recursos da evolução tecnológica (como a videodança ou o clip musical). Mas essas formas de hibridização muitas vezes se interpenetram: o jazz, por exemplo, nasce da relação entre culturas distintas, mas também é fruto da interação de diferentes gêneros musicais. A atração que as artes exercem umas sobre as outras sempre alimentou artistas e correntes: dos românticos simbolistas aos vanguardistas performáticos. No Brasil, o hibridismo é inerente a uma visão de mundo antropofágica e sincrética, origem de nossa “verdadeira” cultura. Há épocas em que manifestações híbridas tomam maior impulso e outras em que as linguagens se segmentam e se especializam, até sofrerem novas contaminações. Das várias formas de hibridização, parece-me que a tendência, a partir dos anos 1970, vai em direção a um hibridismo multicultural e não-hierarquizado entre as linguagens artísticas. Diante disso, projetos que estimulem o hibridismo podem contribuir para mudanças de paradigma até mesmo na forma como uma cultura pode responder a questões globais. Daí a importância de se arriscar o experimentalismo entre as artes não somente em instituições públicas, mas principalmente, já que estão (ou deveriam estar) menos comprometidas com o mercado e com o circuito cultural instituído.

5. Você disse em determinado momento que os grupos envolvidos no ZR tinham em comum processos criativos que envolviam pesquisa de linguagem. O que você entende por linguagem? O que seria então: pesquisa de linguagem?

http://www.youtube.com/watch?v=D2vcDVzDoXQ

Linguagem, de forma breve e bem abrangente, é um sistema de signos organizados segundo certas regras que permitem a comunicação. Ela pressupõe uma “gramática” que organiza o código para que a transmissão da mensagem se realize. Para o lingüista Roman Jackobson, “podemos falar até da gramática dos sinais de tráfego. Existe um código de sinais, em que uma luz amarela, quando combinada com outra verde, adverte que a passagem livre está prestes a ser fechada”. Uma linguagem artística estrutura-se a partir de signos combinados e selecionados numa dada sintaxe, de acordo com um funcionamento próprio: seus modos de produção, recursos e procedimentos. A especificidade de cada linguagem é historicamente constituída. A literatura, por exemplo, usa palavras de uma forma especial segundo o gênero seja romance, conto ou poesia. A linguagem cinematográfica, de outra forma, usa imagens articuladas em seqüências de fotogramas combinados no processo de montagem. A linguagem musical utiliza notas musicais como base para suas composições. Essa especificidade de cada linguagem, no entanto, nunca é tão pura como muitas vezes se supõe. O cinema também usa recursos da linguagem teatral e da literatura assim como o teatro é influenciado pela linguagem cinematográfica. Essas contaminações ficam mais evidentes quando a atividade criativa é estimulada por novas perspectivas de desenvolvimento, como aconteceu com a invenção da fotografia, que estimulou um espírito de questionamento e pesquisa tanto nas artes plásticas como no teatro, revolucionando suas linguagens. Acredito que a pesquisa de linguagem é vital para o processo de criação artística.

6. Você não acha que talvez tenha sido um pouco “violenta” a “estratégia” de encontro entre os grupos já que não se conheciam anteriormente e que deveriam criar juntos, em tempo determinado, um trabalho de entrelaçamento de poéticas e processos?

http://www.youtube.com/watch?v=JERFkp4Qlv8

Falo da passagem da idéia de juntar os grupos, para a prática, a efetivação do encontro imaginado, a qualidade deste primeiro contato e os desdobramentos que este modo de fazer suscitou nos artistas.

A estratégia da primeira edição do ZR foi a de estimular improvisações e diálogos artísticos com base em procedimentos e estruturas que os grupos haviam desenvolvido anteriormente. Eles não tinham o compromisso de apresentar um trabalho acabado, mas sim sessões abertas e em progresso, aos sábados. Numa improvisação, conta-se muito com a flexibilidade do artista e com os imprevistos e acasos do momento ao vivo. Teoricamente, os artistas teriam 15 dias para estabelecer as bases de improvisação para a primeira sessão, mas esse tempo (que já era curto) foi tomado para montar cenários, conseguir equipamentos, afinar a luz de cada montagem e criar um mapa comum que funcionasse para todos e ocupasse a extensão do espaço. Isso gerou – justificadamente – certa ansiedade, mas felizmente todos os participantes são ótimos artistas, com vocabulário e repertório bem ricos e intercambiáveis, e conseguiram êxito nas apresentações. O que tornou a realização do ZR problemática, na minha opinião, foram as questões técnicas e muito concretas que deparamos para adequar o espaço Ademar Guerra à proposta. Conquistar aquele amplo espaço de concreto, estudar a reverberação do som, testar os efeitos de luz, traçar um itinerário acionando os vários dispositivos cênicos não foi fácil, mas foi importante para criarmos uma atmosfera que proporcionasse uma experiência estética.

7. O Zona de Risco em determinado momento decidiu tomar a fronteira como temática, estou certa? Um processo que percebo como metalingüístico já que se trata de uma proposta interdisciplinar sob o título Zona de Risco. Assim, que tipo de abordagem, exercício, estratégia, estímulo lançaram mão para contemplar a complexidade sensível e política deste tema?

http://www.youtube.com/watch?v=k-p9MMrRZys

Inicialmente, o projeto ZR pretendia estimular interações entre linguagens artísticas (música, dança, teatro e artes visuais) de forma harmoniosa e integrada. No entanto, esse jogo se revelou conflituoso: o processo entrava em crise e desintegração justamente quando uma linguagem esbarrava na fronteira de outra, colocando em xeque seus procedimentos e modos de criação. Todo o processo era então questionado, pressionando as fronteiras de cada linguagem para além de sua linha demarcatória, criando uma zona fronteiriça porosa onde o hibridismo poderia tomar forma. O processo já nasceu metalingüístico, pois trazia implicitamente a questão da fronteira entre as artes. Talvez por isso o tema fronteiras tenha se explicitado: o invisível tornou-se visível e passível de conscientização. As crises foram sendo solucionadas com muita discussão e passamos a habitar nessa zona fronteiriça cheia de conflitos, mas também de possibilidades de troca e enriquecimento mútuo. Passamos a considerar corpo, texto, imagem e som sem estabelecer fronteiras rígidas e tentando respeitar certos princípios (não necessidade de trabalhos acabados, não hierarquia entre as linguagens, co-habitar as artes, conviver com as diferenças). Cada um trouxe sua contribuição ao tema: sons, textos, imagens e palavras para serem executados ao vivo ou reproduzidos. Esse material foi sendo acrescentado ao roteiro que já havia sido criado, com pequenas modificações e afinações. As sessões ZR se tornaram mais orgânicas, mas nem por isso deixaram de dar espaço ao improviso e ao imprevisível até a última apresentação do dia 24 de outubro.

8. Existe a proposta de continuidade deste projeto ou de outro semelhante para 2010 no Centro Cultural São Paulo? Quais seriam os pontos principais de mudança, a partir da experiência vivida, para darem continuidade?

http://www.youtube.com/watch?v=Wg3TNFV8n38

Uma das propostas da direção do Centro Cultural São Paulo é a de estimular processos interdisciplinares. Nesse sentido, o Zona de Risco inaugura uma prática mais ampla na instituição e deverá ser seguido de outros projetos interdisciplinares, semelhantes ou não. Independentemente disso, a primeira edição do projeto ZR foi uma experiência-piloto importante e enriquecedora tanto por propor um diálogo mais estreito entre artistas e instituição como por promover uma maior aproximação entre diferentes linguagens, estimulando a pesquisa, a experimentação e incentivando processos de criação que possam contribuir para renovação da produção artística brasileira.

Na próxima edição do Zona de Risco, os projetos deverão ser discutidos com bastante antecedência em reuniões entre os artistas, alguns curadores do CCSP e eventuais convidados. Devemos definir uma proposta com planejamento de atividades de interação como workshops e exercícios experimentais. Os projetos deverão ser enviados com bastante antecedência para a produção do CCSP, para que possamos estudar as necessidades técnicas. Assim, o espaço deverá estar pronto desde o primeiro dia do período de convivência, com os equipamentos instalados para que logo comecem a experimentar. O período de convivência será estendido, com mais tempo para o entrosamento antes das apresentações abertas ao público. Espero com isso que o projeto se estruture melhor e ofereça boas condições para os artistas.

9. Partindo do seu conhecimento enquanto pesquisadora do CCSP, você saberia nos dizer se aconteceram anteriormente propostas de criação interdisciplinares, experimentais, de natureza similar ao Zona de Risco, no espaço Ademar Guerra ou em outras mediações desta instituição?

http://www.youtube.com/watch?v=q3YP3RrfDAc

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Falando em Coisas

em 09/02/2010 por Sofia Boito

Falando sobre “coisas” e deixando um pouco a questão da terminologia de lado… O copo do Bruno (no post a baixo) me fez lembrar de algumas coisas… Tudo bem, talvez eu tenha mudado BASTANTE de assunto, mas enfim…

Existe um programa da Discovery Channel intitulado “How things are made?”(ou “O segredo das coisas”) , nele é mostrado todas as etapas do processo de produção de algum artefato utilizado pela nossa sociedade:

“Você já pensou em como são feitos os objetos do nosso dia a dia? O Discovery Channel apresenta um novo episódio de O SEGREDO DAS COISAS, revelando os segredos da elaboração de vários objetos, dos mais usuais aos mais incomuns. Em O SEGREDO DAS COISAS, o mundo da ciência e engenharia se funde com a criatividade humana para explicar, passo a passo, todos estes processos.” (http://www.discoverybrasil.com/web/o-segredo-das-coisas/)

Cada programa contempla, obviamente, um artefato diferente. Os processos produtivos são decompostos e mostrados de forma que espectadores leigos possam contemplar/compreender/admirar todas as etapas necessárias para a produção de um simples objeto como, por exemplo, um botão. O escancaramento do processo diante dos olhos do público, a processualidade do botão. (Resultados de processos controlados, não-experimentais). As coisas explicadas pelos canais “científicos” da televisão americana, entusiastas do progresso.

Afinal, How to make a button?

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Nomes e Terminologias.

em 08/02/2010 por Bruno Freire

As questões terminológicas são importantes na filosofia. Como disse uma vez um filósofo pelo qual tenho o maior respeito, a terminologia é o momento poético do pensamento (AGAMBEN, Giorgio O que é contemporâneo? 2009, p. 27).

(…) um nome pode parecer uma coisa simples – a ligação entre som e sentido que é compartilhada por uma comunidade. Mas, quanto mais nos concentramos no funcionamento dos nomes, mais cresce a esfera de experiência humana que se descortina diante de nós (PINKER, Steve Do que é feito o pensamento. 2008, p. 367).

O ato de nomear, que depende da eficiência do ato de classificar, nos treina a condicionar a comunicação ao seu exercício (KATZ & GREINER, Por uma teoria do corpomídia. 2008, p. 125).

Os nomes já vêm com unha? (BARROS, Manoel de. Livro das Ignoraçãs. 1993)

(…) como seria se a palavra tivesse o poder de substituir fisicamente aquilo a que se refere? Isso trava o aspecto aéreo, gasoso, das palavras, que passam a querer carregar peso, corpo, suor (RAMOS, Nuno, MAIS in Folha de SP. 2009, p. 5)

Não há conceito simples. Todo conceito tem componentes e se define por ele. Tem portanto uma cifra (…). Todo conceito é ao menos duplo, ou triplo, etc (…). Todo conceito tem um contorno irregular, definido pela cifra de seus componentes. É por isso que, de Platão a Bergson, encontramos a ideia de que o conceito é questão de articulação, corte e sobreposição. É um todo fragmentário. (…)

Numa palavra, dizemos de qualquer conceito que ele sempre tem uma história, embora a história se desdobre em ziguezague, embora cruze talvez outros problemas ou outros planos diferentes. Num conceito, há, no mais das vezes, pedaços ou componentes vindos de outros conceitos, que respondiam a outros problemas e supunham outros planos. Não pode ser diferente, já que cada conceito opera um novo corte, assume novos contornos, deve ser reativado ou recortado (DELEUZE & GUATTARRI. O que é Filosofia? 1992, 27 -30)

Nenhuma citação acima está aqui para defender a ideia de que todas as palavras mereçam livros inteiros para serem compreendidas. Mas não podemos nos esquecer de que a terminologia é um aspecto importante na filosofia, na arte e na comunicação humana, principalmente.

Nenhum dos conceitos tratados pelos filósofos, neurocientistas, artistas e poetas reunidos acima foram resumidos numa sentença. Criaram-se livros inteiros destinados ao entendimento de uma ou duas palavras. Talvez, seja realmente trabalhoso tentar entender a diferença entre conceitos que queiram se afastar do seu mal ‘emprego’ cotidiano. Objetos e fenômenos distintos na maioria das vezes merecem e devem receber nomes distintos, mesmo havendo semelhanças ontológicas entre si.

Por exemplo: existem vários tipos de copos, uns são utilizados para tomar vinho e outros para cachaça e assim por diante, todos os copos poderiam ser utilizados para o mesmo fim. No entanto como se referir aos diferentes tipos de copos e especificá-los utilizando apenas recursos linguisticos? Daí a solução, distinguí-los na língua, por isso para cada copo existe o seu desígnio específico.

No exemplo do copo talvez a diferença pareça simples demais, e poderíamos até dizer que, no fundo, qualquer copo pode ser utilizado para a mesma coisa, desde que se sirva para tomar água quando se está com sede. Mesmo que certos tipos de copos sejam mais eficientes que outros no quesito ‘matar a sede’.

No entanto, quando se trata dos fenômenos científicos ou até mesmo artísticos. Como distinguí-los, se todos são fenômenos?

Steve Pinker em seu livro ‘Do que é feito o pensamento’ faz uma grande lista de nomes interessantes (infelizmente, todos em inglês, às vezes sem um correspondente direto em português) que talvez nunca, ou jamais serão utilizados no nosso dia-a-dia. com esta atitude Pinker nos faz perceber uma característica curiosa da língua: o tempo todo surgem palavras novas sem que a gente se dê conta disso e isto caracteriza uma língua viva. Uma língua que acompanha um fluxo inestancável, no tempo e no espaço. Uma língua viva é mutável, o oposto da visão determinista. Ou seja, nenhum conceito pode ser simplesmente resumido em caracteres lógicos, como uma fórmula matemática, ou numa definição devidamente dicionarizada.

A comunicação aceita usos diversos e novos encaixes de prefixos, sufixos e afins, a todo momento. As crianças inventam quando combinam palavras que dominam para descrever situações que não conhecem, criando às vezes usos inesperados.
As palavras se modificam e aquelas que sobrevivem; sobrevivem, justamente, porque se propagam pelo maior número de corpos. Outras se tornam tão indispensáveis para a descrição de uma realidade que teóricos e filósofos elaboram hipóteses e teses acerca destas palavras. E é mais ou menos assim que algumas palavras fracassam e outras obtêm sucesso, ou melhor, é mais ou menos assim, que algumas palavras permanecem e outras, simplesmente, são esquecidas. As palavras que permanecem, provavelmente, permanecem porquê nos ajudam a descrever melhor a realidade e, também, porquê as utilizamos com certa frequencia para nos comunicarmos uns com os outros. E isso não é pouca coisa.
Entender a capacidade evolutiva das palavras modifica completamente o modo como lidamos com aquelas que utilizamos no nosso cotidiano. E nos faz rever como e quais estamos utilizando. Já que:

Palavra que uso me inclui nela (BARROS, Manoel. Livro das Ignoraçãs. 1993)

Alguns exemplos de palavras impossíveis de sobreviver:

Você conhece uma única palavra para: “tirar uma coisa do prateleira do supermercado, resolver que não quer levar e então colocá-la em outra seção”?
em inglês existe é: purpitation.

Você tem uma palavra para a: “tendência das idéias idiotas de parecer mais inteligentes quando lhe vêm à mente de repente”?
Em inglês existe é Dopeler effects.

e uma palavra para se referir a: “ação de duas pessoas manobrando para usar o mesmo braço da poltrona dentro do cinema”?
em inglês: elbonics,
tradução: cotovelônica.

e para designar: :aquele garçom de restaurantes chiques cujo único propósito parece ser circular perguntando aos clientes se eles querem pimenta moída na hora?
inglês: peppier,
tradução: pimentier.

e para: “ter de percorrer um labirinto de cordas num aeroporto ou num banco mesmo quando você é a única pessoa da fila?
inglês: furbling,
tradução: filear.

(textos retirados do PINKER, Steve. Do que é feito o pensamento?2008. p 350- 353)

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O Gesamtkunstwerk de Harald Szeemann

em 08/02/2010 por Luiza Proença

Richard Wagner explicitamente formulou a idéia de Gesamtkunstwerk no ensaio A obra de arte do futuro, em meados do século 19, embora ela já tivesse seus fundamentos teóricos nos princípios do romantismo e no idealismo alemão. Gabriele Bryant [1] relata que naquilo que foi chamado de “revolução estética”, termo elaborado por Friedrich Schlegel, “a arte não mais imita sua história e contexto social, mas preferivelmente, a sociedade deveria seguir os ideais e regras enunciados pela arte”. A autora procura entender a atualidade do uso do ambíguo termo Gesamtkunstwerk, visto por alguns como um “precursor da redenção” e por outros como um “perigoso travesti”. Ela explica que no surgimento do termo as artes ainda não haviam sido separadas em domínios autônomos; já as práticas dos dois séculos seguintes aparecem como a tentativa retrospectiva de reunir as artes novamente e, mais que isso, procuram a transcendência da obra de arte como tal, levando à transformação estética da sociedade, como resposta para a crise social, ao desespero cultural e a experiência da alienação pela modernidade. Bryant utiliza o edifício Hoechst, em Frankfurt, projetado pelo arquiteto Peter Behrens em 1924 como exemplo recente.

Antes das reflexões de Bryant, em 1983, o curador suiço Harald Szeemann já havia tomado uma iniciativa de investigar o tema por meio da realização da mostra Der Hang zum Gesamtkunstwerk: Europäische Utopian seit 1800 (A tendência da Arte total: Utopias européias desde 1800), na Kunsthaus Zürich. O título, segundo Bryant, só poderia ser “Der Hang” (a tendência, inclinação, ou desejo em direção ao Gesamtkunstwerk) pois Gesamtkunstwerk (ou trabalho de arte total) realmente não existe, ele só pode existir na nossa imaginação.

Em uma entrevista concedida ao curador Hans Ulrich Obrist [2], Szeemann relata que a exposição partia de artistas do romantismo alemão (como Phillipe Otto Runge) e arquitetos da revolução francesa. Havia um espaço para gestos artísticos primários do século XX, no qual se encontrava obras do Kandinsky de 1911, o “Grande vidro” de Duchamp, um Mondrian, e Malevitch. A exposição terminava com o artista Joseph Beuys como representante da última revolução nas artes visuais. Outros participantes da mostra eram: trabalhos e documentos de Richard Wagner e Ludwig II; Rudolf Steiner; Facteur Cheval e Tatlin; Hugo Ball e Johannes Baader; o “Triadisches ballett” de 1927 de Shlemmer e a “Cathedral of erotic misery” de Schwitters; o manifesto da Bauhaus; Antonio Gaudí e o movimento “Glass Chain”; Antonin Artaud; Adolf Wölfli, e Gabriele D’annuzio; e no cinema Abel Gance e Hans-Juger Syberberg. A Merzbau de Schwitters foi reconstruída, pela primeira vez, por Peter Bissegger para a ocasião da exposição (foto acima).

A mostra, como é possível notar acima, não se limitava a somente pinturas e esculturas, mas também maquetes, objetos do cotidiano, documentos, reconstruções de obras, miniaturas, etc. Assim como nas exposições anteriores The Bachelor Machines (1975) e Monte Verita (1978), em Der Hang zum Gesamtkunstwerk Szeemann buscou desenvolver uma história das utopias, e também acabou por realizar uma história dos mitos e valores europeus[3].

Notas e bibliografia

[1] Brylant, Gabriele. “Timely untimeliness: Architectural modernism and the idea of Gesamtkunstwerk”. In: Mari Hvattum and Christian Hermansen (eds), Tracing modernity: manifestations of the modern in architecture and the city. London: Routledge 2004. pg. 156 a 168

[2] Hans Ulrich Obrist (ed.). A Brief History of Curating. Zürich: JRP-Ringier, 2009. pg.93.

[3] Poinsot, Jean-Marc. Large exhibitions: a sketch of typology. In: Reesa Greenberg , Bruce W. Ferguson, and Sandy Nairne (ed). Thinking about exhibitions. Routledge, 1996.

[] Derleux, Florence (ed.). Harald Szeemann Individual Methodology. Zürich: JRP-Ringier, 2008.

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Resultados Parciais da enquete

em 05/02/2010 por Sofia Boito

Bom, a idéia era essa mesmo, entender como cada um emprega esses nomes.

Deixemos, então, que sejam empregados… Segue a reposta de 3 pessoas para a minha enquete via email.

Aliás, as respostas foram esclarecedoras por muitas vezes não tentarem esclarecer nada.

OBS: Sim a palavra “definir” apareceu em algum momento – vício, força do hábito, desejo de controle ou cristianismo?

Arte Híbrida:

“Acho que é aquela que não se consegue enquadrar num único gênero artístico convencional - teatro, dança, artes plásticas, etc… é um híbrido de alguns deles e apresenta elementos de ambos, sem ser nem um, nem outro, que nem o burro, que é um híbrido de égua com jumento.” (Daniel Córdova)/

“Alguma coisa lúdica”(Bruno Turra)/

“Nunca ouvi falar”(Armando Boito)/

Interdisciplinaridade:

“Essa é prima-irmã da arte híbrida, mas eu não sei a diferença entre uma e outra, não. talvez o termo tenha um uso mais disseminado, tipo, o ENEM e a educação brasileira também têm buscado nos últimos anos a interdisciplinaridade, mas isso não quer dizer que eles tenham buscado tratar de teatro-dança ou da reprodução entre eqüinos e muares, mas das pontes entre biologia e geografia, matemática e história, etc..”.(Daniel Córdova)/

“Com o paroxismo da especialização nas ciências, atingido no século passado, vem como antítese necessária (“marx de cu é hegel”) esse discurso transversal. Em relação às ciências naturais a aplicação prática é um fato, ainda que em estágio embrionário.”(Bruno Turra)/

“Conheço para as ciências, não para as artes. Nas ciências, trata-se da combinação de teorias, métodos e temas de diferentes disciplinas para o estudo de um objeto específico. Por exemplo, posso fazer um estudo interdisciplinar de um determinado ambiente, reunindo biólogos, geógrafos, economistas, sociólogos etc. Cada um desses pesquisadores mobilizará os conhecimentos de sua disciplina para, somando-se aos conhecimentos provenientes das demais disciplinas envolvidas, caracterizar e explicar o objeto da pesquisa.”(Armando Boito)/

Arte experimental:

“Aquela que acontece distante do mainstream e investiga novas formas de comunicação em vez de repetir aquelas já estabelecidas. ah, essa é fácil de definir, né? mentira e eu acho ótimo ter dois autores pra citar de cabeça pra confirmar isso, um é o lehmann que faz uma relativização dessa oposição entre mainstream e experimento no pós-dramático com uma frase genial que eu não vou lembrar aqui mas é algo do tipo “nos porões dos teatros de vanguarda também se guarda muita sucata e na corrente do mainstream também … (sei lá) nada muito peixe bom (!)” e outra é do raymond williams que fala mais ou menos a mesma coisa num artigo que está num número da revista sinopse, em que ele diz que não dá pra encontrar muita antiguidade no teatro nacional assim como arrojamento num seriado policial.” (Daniel Córdova)/

“Às vezes não dá certo (como qualquer experimento)” (Bruno Turra)/

“O objeto ou prática artística que viola, de modo deliberado, regras mínimas que são consensuais ou amplamente dominantes num determinado campo artístico. O fato de a violação ser deliberada e refletida difere, muitas vezes, o experimento do mero erro.(Armando Boito)/

Originalidade:

” acho que essa é impossível de explicar, talvez só parafraseando o josé saramago: ‘mostre-me a originalidade e eu a reconheço, peça-me pra defini-la eu digo que não consigo’.”(Daniel Córdova)/

“Um romantismo” (Bruno Turra)

“Obra que traz algo novo, podendo a novidade se referir ao estilo, ao tema ou ao local e circunstâncias em que a obra é apresentada.”(Armando Boito)/

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Todas as coisas merecem seus nomes próprios?

em 05/02/2010 por Roberto Winter

“Sim, esse bosque se parece com todos os outros pois de outro modo não se chamaria bosque, mas teria um nome próprio; ao mesmo tempo, sua realidade é única e mereceria ter de verdade um nome próprio. Todos merecem (merecemos) um nome próprio. Ninguém o terá, ninguém o teve. Esta é nossa verdaderia condenação, a nossa e a do mundo. E nisso consiste o que chamam os cristãos de estado de “natureza caída”. O paraíso está regido por uma gramática ontológica: as coisas e os seres são seus nomes e cada nome é próprio. O bosque não é único posto que tem um nome comum (é natureza caída), mas é único posto que nenhum nome é verdadeiramente seu (é natureza inocente). Esta contradição desafia o cristianismo e estraçalha a sua lógica.”

“El mono gramático”, Octavio Paz, 1978, Ed. Galaxia Gutenberg, p92 (tradução livre do castelhano)

Há algo de muito cristão no que se escreve por aí: por que é que tantos textos se preocupam em definir o significado de alguns termos — em tentativas de precisá-los e limitá-los para talvez recuperar sua natureza caída —, ao invés de simplesmente empregá-los e deixar que sejam empregados?

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Para uma compreensão colaborativa

em 04/02/2010 por Sofia Boito

Cansada de tentar decifrar solitariamente os possíveis significados que se escondem por trás das expressoões recorrentes que já levantamos desde o nosso primeiro encontro como participantes do GRiD (sim elas continuam a me tirar o sono): Originalidade, Arte Experimental, Hibridismo na Arte (ou Arte Híbrida) e a própria Interdiscilpinariedade, resolvi lançar via email um pedido de auxílio a amigos/conhecidos e semi-conhecidos.

Explico: eu precisava fazer uma entrevista e fiquei imaginando que, desde o princípio, o que gostaria era de entrevistar algum ser que iluminasse o obscuro mundo das expressões que já citei a cima. No entanto, quebrei minha cabeça tentando descobrir quem seria essa pessoa e não cheguei a nenhum nome possível.

Minha idéia, então, foi a seguinte: já que me parece impossível descobrir UMA pessoa que possua os significados ABSOLUTOS dos termos empregados, e já duvidando que de fato exista um significado absoluto para cada um desses termos, o melhor que poderia fazer seria obter o maior número de respostas possíveis. E tendo como insentivo o modelo de entrevista que o Bruno lançou, me pareceu que talvez pudesse ser interessante lançar na internet (via email por enquanto e, quem sabe, mais tarde, via Facebook?) uma “enquête” que investigasse as possíveis leituras para as expressões.

O email/modelo que enviei talvez ainda seja muito vago, tenha que reformulá-lo, não sei, estou esperando sugestões/opniões! Segue o email:

Olá!

Se envio este email para você é porque conto com a sua colaboração para uma
“enquête” que estou fazendo.

Como integrante do GRiD (Grupo de Reflexão interdisciplinar) do Centro Cultural São Paulo,
levantei junto com outros integrantes alguns termos recorrentes em textos sobre obras contemporâneas,
esses termos, apesar de muito utilizados, parecem possuir significados obscuros ou, no mínimo,
confusos, mesmo para quem os emprega. Servindo, também, em algumas ocasiões, de muleta para alguns discursos.
Exatamente por não possuiram uma definição clara de seus significados.

Conversando com outros amigos (tanto de teatro quanto das artes visuais) percebi que o emprego de tais expressões
intriga a muitos artistas, que tenta decobrir solitariamente o significado dos recorrentes termos.

O que gostaria, portanto, a partir deste email que envio para pessoas diversas, é fazer um levantamento
das possíveis leituras e compreeensões das seguintes expressões:

Originalidade

Arte Experimental

Interdisciplinariedade

Arte Híbrida

A forma da resposta é livre, pode ser um texto/imagem/frase,etc…. Pode ser só para
uma das expressões, para todas….
Sinta-se a vontade para citar outras pessoas/teóricos/artitas.
Também, se quiser, pode colocoar na lista uma outra expressão recorrente de significado dúbio que não deixe você pegar no sono!

O Importante é saber que pretendo publicá-las no blog
do GRiD, mas que posso deixar como resposta anônima, caso queira assim!

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Determinar e definir

em 04/02/2010 por Roberto Winter

Na matemática a diferença entre ‘definir’ e ‘determinar’ é bastante marcada e vou me permitir usar um exemplo para esclarecer o que quero dizer. Na maneira que entendo o significado da palavra “determinar” ela está mais conectada com o símbolo ‘=’, ou seja, quando dizemos que

x-1=1

e então

x=2

estamos determinando o valor de ‘x’ e dizendo que ele é ’2′.

Por outro lado, há um outro símbolo (talvez menos conhecido) que é o ‘≡’, que é o da definição. Assim, quando escrevemos que “10-1≡1″ estamos definido como o operador ‘-’ atua sobre os símbolos ’1′ e ’10′ (que já não são mais o ’1′ e o ’10′ do senso comum, ou seja, da matemática decimal). Nesse exemplo definimos uma outra matemática (que não a matemática decimal). O que é interessante notar é que no exemplo anterior, com o “=”, já havíamos pressuposto que a matemática que o regeria permitia fazer

x-1=1
x-1(+1)=1(+1)
com -1(+1)=0 e 1(+1)=2
x=2

No entanto, se naquele caso valesse que “10-1≡1″, poderíamos dizer que “x=10″.

A grande diferença entre ‘definir’ e ‘determinar’ então é que a primeira palavra é, digamos, mais autoritária, necessariamente excludente. Mesmo assim, a segunda é necessariamente incompleta (‘x=2′ somente porque assumirmos implicitamente que “2-1≡1″).

Por exemplo, se definirmos que arte é tudo o que é pintura, excluiremos todos os outros gêneros de arte da definição e ela necessariamente se fragiliza como definição, torna-se facilmente descartável (sabemos que há muito mais do que a pintura na arte). Num outro exemplo, seguindo o paralelo, se determinarmos que a arte inclui a pintura, torna-se uma determinação demasiado genérica e também incompleta, não chega a ser facilmente descartável, mas ainda é frágil.

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“Cantatrix Sopranica L.”

em 03/02/2010 por Roberto Winter

Capa do livro "Cantatrix Sopranica L.", edição da inglesa AtlasPress

Segundo a introdução do livro, Georges Perec “sempre foi fascinado pela possibilidade de empregar linguagens não-ficionais para propósitos inteiramente travessos e este livro coleta diferentes textos nos quais ele usa a terminologia inexpressiva da sociologia, entomologia e da linguística para alcançar efeitos que são especificamente desenhadas para evitar”. Ao fazer um uso extremamente inteligente e informado desse tipo de escrita, Perec demonstra na prática quão interiorizada e potente ela é nos meios especializados.

Leia um dos ‘artigos’ do livro na íntegra: “Experimental demonstration of the tomatotopic organization in the Soprano (Cantatrix sopranica L.)” (em inglês).

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