Blog

Semana da Dança e a Dança Expandida privilegia diálogos (em geral, com outras áreas, outros artistas, outros de outros). Inaugura-se este evento quarta feira, somente para convidados, com a performance de Julia Rocha e seus 13 bailarinos. Quem quiser, tem que pegar convite lá na curadoria do CCSP, são poucos, uns 150, e foram todos feitos à mão.

Tentativa de Salvar o Mundo. 28.04. performance de Júlia Rocha. foto: Ines Correa

Quem não puder ir na quarta feira, saiba que quinta feira 19h Júlia Rocha apresenta seu solo, só que sem seus 13 bailarinos.

saiba mais

Para o ano de 2010, o GRiD pretende realizar uma série contribuições para a programação do centro cultural. Buscando um vínculo mais efetivo e afetivo com a Instituição. Pensando nisso, surgiu a ideia de se publicar textos em formatos curtos, para que sejam inseridos naquele pequeno ‘folheto mensal de divulgação de atividades do CCSP’. Desta maneira, o GRiD estará levando ao formato impresso uma linguagem próxima das utilizadas neste blog. Um tipo de inserção poética e textual, relacionando-se cada vez mais com a programação.

Simulação de um post numa impressão preto e branco no caderno de programações do CCSP. Fotomontagem de Bruno Freire e Roberto Winter.

Quando se diz que certas palavras se tornaram dogmas, que esquecemos seus significados, que tais terminologias se tornaram apenas ‘letrinhas uma ao lado da outra’. De alguma forma, é curioso que esta palavra “dogma” também tenha sido título de um movimento cinematográfico. Confuso de qual dogma estavamos falando, cataloguei brevemente um outro dogma, que reformula um modo de fazer do cinema.

“Paris, Maço de 1995. O mundo dos filmes estava reunido no simpósio Le cinéma vers son deuxième siècle para celebrar o primeiro século do cinema e debater seu destino incerto. Criado para discutir-se as possibilidades futuras para o cinema, o diretor dinamarques Lars von Trier, já bastante conhecido por criar uma série de desafios (e às vezes controversas) na forma de filmes, propôs um ‘guia prático’. Ele apresentou um manifesto, acompanhado de uma série de regras no intuito de libertar os artistas das garras dos orçamentos monstruosos e dos excessivos efeitos visuais, um tipo de regressão terapeútica que ele -- e o seu co-criador Thomas Vinterberg -- esperavam mudar a cara do cinema.” (via)

O Manifesto Dogma 95 :

1. As filmagens devem ser feitas em locais externos. Não podem ser usados acessórios ou cenografia (se a trama requer um acessório particular, deve-se escolher um ambiente externo onde ele se encontre).
2. O som não deve jamais ser produzido separadamente da imagem ou vice-versa. (A música não poderá ser utilizada a menos que ressoe no local onde se filma a cena).
3. A câmera deve ser usada na mão. São consentidos todos os movimentos -- ou a imobilidade -- devidos aos movimentos do corpo. (O filme não deve ser feito onde a câmera está colocada; são as tomadas que devem desenvolver-se onde o filme tem lugar).
4. O filme deve ser em cores. Não se aceita nenhuma iluminação especial. (Se há muito pouca luz, a cena deve ser cortada, ou então, pode-se colocar uma única lâmpada sobre a câmera).
5. São proibidos os truques fotográficos e filtros.
6. O filme não deve conter nenhuma ação “superficial”. (Homicídios, Armas, etc. não podem ocorrer).
7. São vetados os deslocamentos temporais ou geográficos. (O filme se desenvolve em tempo real).
8. São inaceitáveis os filmes de gênero.
9. O filme deve ser em 35 mm, padrão.
10. O nome do diretor não deve figurar nos créditos. (via Wikipedia)

1. Você pode nos contar um pouco da sua trajetória na música: no CCSP e também fora desta instituição?

Antes de entrar no CCSP, há pouco mais de um ano e meio, trabalhei no Centro Universitário Maria Antonia com Lorenzo Mammì. Fui contratado para a assessoria de imprensa, mas acabava fazendo um pouco de tudo, principalmente no que dizia respeito aos shows e concertos. Depois disso fui para a Rádio Cultura, onde era um dos redatores do primeiro noticiário do dia. Essa experiência me possibilitou o contato com a programação e a produção musical. Saí da Cultura para fazer mestrado no Instituto de Artes da UNESP com uma tese sobre o compositor argentino Mauricio Kagel, defendida em agosto de 2008.

2. Como você pensa curadoria em música? Quais os fundamentos que te fazem selecionar um ou outro trabalho? Existem especificidades quando falamos de curadoria em música?

Curadoria em música ainda é algo novo, se comparado às artes visuais. Há festivais e projetos com curadoria, mas é comum que elas sejam pontuais e que tenham curadores externos. Dentro das instituições acho que ainda predomina a figura do programador, até porque na maioria delas é necessário cumprir uma agenda muito intensa de apresentações, como no caso do CCSP, o que torna mais difícil a curadoria. Você acaba selecionando alguns projetos que estão mais amarrados conceitualmente, ainda que toda a programação tenha um mesmo eixo. Enfim, penso que uma das coisas mais interessantes em curadoria musical é perceber e destacar características em comum de um grupo de artistas que normalmente não estariam juntos. Por exemplo, há grupos que usam a voz mas sem letra, como é o caso dos mineiros do PexbaA e de alguns discos dos brasilienses do Satanique Samba Trio. Ao colocá-los lado a lado, percebe-se que a sonoridade é diferente, mas eles tem algo em comum e pouco importa se vieram do rock, do jazz, se tem formação clássica ou vivência no samba. Há influências de vários gêneros, mas o que está em jogo é o uso de um mesmo recurso. Vejo isso como uma forma de se atentar mais à música e menos aos rótulos.

E, sim, há especificidades quando falamos em curadoria em música, assim como toda arte tem sua especificidade. Além disso, há outras questões, como a já citada quantidade de espetáculos e o formato como cada arte se realiza. Isso altera profundamente a maneira como uma mesma idéia vai ser pensada numa exposição que dure três meses e num concerto de 50 minutos.

3. Existem prioridades estabelecidas para compor a programação de música no CCSP como por exemplo a preferência por música brasileira?

Estabelecer um critério como a preferência pela música brasileira é difícil porque no fundo não sabemos ao certo onde estão os limites daquilo que chamamos de música brasileira hoje. Se você pensar que música brasileira é aquela que é feita em nosso país, seria mais justo. A preferência na escolha da programação recai antes sobre a qualidade do trabalho. As vezes um grupo conta com excelentes músicos e o CD é muito bem gravado, mas a música soa “reciclada” demais, as vezes é o contrário. Enfim, tudo isso tem que ser levado em conta. De modo geral a Curadoria de Música (Eu, Francisco Coelho e Nilson Copede) procura promover novos artistas. Eles compõem boa parte da programação.

No caso das séries de música clássica, Vivemos em 2009 uma presença maior da música contemporânea, principalmente no mês de agosto, que antecede o Festival Música Nova. É curioso porque você pode esperar de tudo nesses concertos: pessoas que querem ouvir o repertório tradicional e se incomodam a ponto de sair da sala ou aquelas que nunca haviam freqüentado nossa sala de concerto e se interessaram justamente pelo programa contemporâneo. Isso mantém certa diversidade na programação. Inserir esse tipo de música nem sempre é fácil, por motivos internos e externos, mas vale o risco. Uma maneira de lidar com o repertório que é pouco executado em salas de concerto é promover séries específicas, como foi esse caso citado acima. Outro exemplo interessante aconteceu em outubro do ano passado com o Festival de Música Experimental, em parceria com o Centro Cultural da Juventude. Foram oito shows de grupos variados, a maioria deles trabalha com improvisação, como Phil Minton e Márcio Mattos, mas havia música eletrônica, folk, rock etc. O fato de estarem dentro de um mesmo projeto deu não só maior visibilidade mas agregou muita gente interessada em novas formas de composição, para além do formato canção.

4. O Centro Cultural vem propondo atividades em suas programações que propõe o encontro entre diversas áreas das artes, encontro este por vezes denominado de interdisciplinar, como isto se dá na programação de música do CCSP?

5. Você poderia apontar trabalhos já apresentados no CCSP que tenham esta característica e que foram marcantes? Poderia citar referências que te instigam neste sentido? (Aqui podem ser referências nacionais e internacionais,  textos ou qualquer outro tipo de manifestação que de alguma forma estabeleça link com a questão interdisciplinar a partir de seu ponto de vista).

As duas perguntas podem ser respondidas de uma vez. Cito dois exemplos que considero mais marcantes. O primeiro foi em setembro de 2008 durante um projeto chamado Jam de Dança. A cada mês a curadoria de música indicava um artista ou grupo para se apresentar junto com dançarinos no palco da Sala Adoniran Barbosa. O público era convidado a participar. Neste referido mês indicamos dois excelentes instrumentistas, Thomas Rohrer e Panda Gianfratti. Ambos integram o coletivo Abaetetuba e trabalham como duo há algum tempo, o primeiro toca rabeca e sax e o segundo percussão. Indiquei-os porque eles fazem a chamada improvisação livre, que não tem nada a ver com jazz ou free jazz (embora possa ter alguma influência na formação dos músicos). Não fazem variações de tema nem utilizam uma métrica regular, compondo a música de fato na hora da apresentação. A idéia era que os dançarinos e o público não ficassem apenas respondendo à música, como numa pista de dança, mas que também a música fosse composta a partir de seus movimentos, uma experiência que remete à parceria de John Cage e Merce Cunninghan. Houve um diálogo, o que a meu ver é a base de toda improvisação. O encontro entre música e dança aconteceu de maneira forte porque envolvia o processo de criação de cada uma delas e determinava o resultado visual e sonoro.

Depois disso, esse mesmo duo foi convidado para abrir a exposição Passagens Secretas junto com o artista plástico Guilherme Dable, que produzia desenhos colocando uma espécie de papel carbono nos instrumentos, a qual registrava o toque do músico. O efeito era mais visível em instrumentos de corda, com a folha entre as cordas e o braço, e de percussão. O Guilherme já havia feito isso com uma banda tocando o álbum Branco dos Beatles, mas ainda não tinha experimentando com improvisação. Isso é que foi interessante porque o trabalho dele alterava o que os músicos estavam fazendo de uma maneira diferente do que acontecia com a banda que tocou o Álbum Branco, em que você reconhecia a música com a interferência do som produzido através do uso do papel. Nesse caso, como a composição não estava pronta, os músicos tiveram que incorporar esse “erro” provocado pelo papel no instrumento. Os dois encararam muito bem.

Acho que existem diferentes maneiras de se pensar o encontro entre as artes. Talvez uma das mais interessantes seja propor ao artista assumir esse risco que afeta seu trabalho já no momento da criação. Comentei os dois exemplos ligados à improvisação livre porque é um tipo de música que permite isso.

A forte presença do visual na escuta hoje nos levou também a refletir sobre propostas que reflitam isso, por exemplo selecionando vídeos em que a música não seja um pano de fundo mas um elemento constitutivo, mas ainda é só uma idéia…

6. Na programação de música existem atividades que estimulem a reflexão da música, como por exemplo, conversas com artistas e teóricos da área? Você acha importante a apresentação de uma obra ser acompanhada por uma discussão aberta ao público? Qual o formato atualmente utilizado para estas discussões no CCSP? Vocês já pensaram em diferentes possibilidades de formato para estas discussões?

Já houveram várias experiências nesse sentido. Do antigo Idart (Departamento de Informação e Documentação Artística) está disponível no site do CCSP três volumes da Coleção Cadernos de Pesquisa: “Música Contemporânea I e II”, com depoimentos dos compositores Silvio Ferraz, Mário Ficarelli, Marcos Câmara, Flo Menezes e Edson Zampronha, e o “Tributos à Música Brasileira”, com transcrições de entrevistas da folclorista Oneyda Alvarenga e dos compositores Camargo Guarnieri e Lina Pires de Campos. Em 2006 foi publicada uma outra coleção, coordenada pelo Francisco Coelho, também voltada à música contemporânea brasileira. São cinco volumes com CD, partituras, depoimentos e comentários sobre os compositores Almeida Prado, Edino Krieger, Edmundo Villani-Cortes, Gilberto Mendes e Rodolfo Coelho de Souza. Eles foram lançados durante uma semana de concertos.

Neste ano queremos promover atividades reflexivas em um projeto que teve início no ano passado chamado Outubro Independente. Na edição passada, fizemos várias apresentações em parceria com o CCJ, Galeria Olido e algumas bibliotecas municipais. A idéia agora é promover também encontros e debates não só entre artistas, mas também entre aqueles que participam da produção, crítica e difusão cultural. Afinal as coisas mais interessantes que estão surgindo em música acontecem na chamada “cena independente”. Então queremos discutir o que é produção independente e como isso pode afetar a criação. Além disso, como pano de fundo fica a pergunta: independente de que?

Quanto ao formato, pensamos em uma inserção maior na internet, por exemplo, com a criação de blogs que não restrinjam o debate a um determinado evento.

7. Existe um acervo bastante rico de músicas no Centro Cultural coletado por Mário de Andrade na Missão de Pesquisas Folclóricas que realizou no Brasil no início do século XX, certo? Como este material é compartilhado com o público? Já existiu alguma atividade da programação de música que envolvesse este acervo?

A Missão de Pesquisas Folclóricas, incluindo registros sonoros e outros materiais folclóricos, fazem parte do acervo histórico da Discoteca Oneyda Alvarenga. Justamente por ser um material muito precioso, o acesso para pesquisadores é sempre acompanhado por funcionários. Só no ano passado tivemos dois projetos que envolviam esse acervo. O primeiro deles foi o lançamento do DVD “Camargo Guarnieri – 3 concertos para violino e a missão”, também coordenado pelo Francisco Coelho, com um DVD com documentário e a gravação dos concertos no Teatro Municipal e um CD-ROM com partituras dos concertos e de melodias populares do acervo, além de outros documentos. O segundo foi o que chamamos de “Fim de Semana Mário de Andrade”, que teve um concerto comentado e uma palestra com o pianista Achille Picchi e o tenor Lenine Santos. Também tiveram dois shows, um com a Iara Rennó e outro com o grupo de hip hop Elo da Corrente, construindo bases a partir das gravações da Missão que foram lançadas em CDs e entraram em domínio público. Todos os artistas desse projeto foram convidados a trabalhar em cima desse acervo.

8. Poderia nos contar um pouco de como surgiu a idéia do Sarau Astronômico? (Aqui se desejar citar algum evento específico no qual tenha acontecido algo de especial fique a vontade).

O Sarau Astronômico foi criado pela Divisão de Ação Educativa em parceria com o Planetário. Eles é que podem falar sobre o seu surgimento. Nós da curadoria de Música participamos da escolha de alguns dos músicos que integraram o projeto.

9. Poderia nos contar um pouco sobre o projeto Paradas Sonoras e qual a relação deste com a curadoria de música?

O projeto Paradas Sonoras foi inaugurado em setembro do ano passado. São 7 pontos de escuta individual, em dupla ou coletiva, espalhados pelo CCSP. Desde seu início ele está relacionado à curadoria de música porque o objetivo é vincular programação e acervo. Na sua inauguração, por exemplo, boa parte da programação musical estava voltada ao centenário de Ataulfo Alves. Assim, foi feita uma seleção de cerca de vinte músicas. Desde então temos orientado seleções musicais para esses pontos. O interessante é que disponibilizamos gratuitamente o acervo da Discoteca Oneyda Alvarenga, que em 2010 completa 75 anos e é um dos maiores acervos musicais da América Latina, especialmente de discos de 78 rpm. Num contexto em que o acesso à música é cada vez mais facilitado pela tecnologia, o que está por trás dessa iniciativa é uma questão fundamental: qual a função de uma discoteca pública hoje? O projeto Paradas Sonoras começa a dar essa resposta porque ele não só disponibiliza uma parte do acervo aleatoriamente, mas apresenta recortes elaborados a partir da nossa programação. Junto com as músicas há também informação. Além disso, três dos pontos de escuta estão situados no próprio espaço da discoteca e são voltados a pesquisadores, disponibilizando não só seleções temáticas, mas tudo o que já foi digitalizado.

10. Por fim gostaria de saber se teria alguma sugestão no sentido de estimularmos possibilidades “interdisciplinares” no CCSP.

Avaliar essas experiências de parceria entre duas curadorias. Isso pode nos dar subsídios para maturarmos projetos futuros envolvendo outras áreas e não transformarmos a interdisciplinaridade em algo programático, que dependa de muita explicação em detrimento da própria obra.

Muito se fala em hibridismo na arte contemporânea. Nas artes “espetaculares”, por assim dizer, esse termo é tão recorrente quanto nebuloso. A arte dita “híbrida” me parece ser simplesmente aquela arte que tanto o crítico quanto o público ou o jornalista, não sabe definir sua natureza. (Seria aquele um espetáculo de dança? Ou seria de teatro? Ou seria uma performance? Ou uma vídeo-performance?)Mas, afinal o que seria uma arte híbrida?

Não desejo aqui (e mesmo que desejasse não conseguiria) chegar à uma resposta absoluta. Tampouco penso que haja uma. Mas, mesmo dessa simples afirmação que venho de fazer – híbrida é uma arte da qual não se reconhece a natureza dentre as linguagens artísticas já convencionadas – podemos avistar alguma pista do que pode ser esse tal hibridismo na arte.

Segundo Laurence Louppe em certo texto intitulado (na tradução em português) “Corpos híbridos”: “Esse híbrido não se situa em nenhum lugar, não é nada. Frequentemente ele é totalmente isolado e atípico, o resultado de uma combinação única e acidental. A hibridação funciona muito mais no lado da perda. A hibridação age mesmo na nucleação dos genes, ao subvertê-los e deslocá-los. Ela pode criar uma relação não entre raças, mas entre ‘espécies’ incompatíveis, dando a origem a criaturas aberrantes, destacadas das comunidades vivas.”

Ora, de fato, o híbrido, no campo da biologia, seria um ser resultante do cruzamento entre diferentes espécies (como zebra e asno, tigre e leão) o que cria um terceiro ser, não pertencente nem à primeira e nem à segunda espécie.

Se importássemos o conceito científico para o campo da arte de forma “literal” (procedimento usado por Louppe), podemos compreender que uma obra híbrida seria, então, uma obra resultante do cruzamento entre linguagens artísticas diferentes, mas que não seja pertencente nem a uma linguagem, nem a outra, sendo, portanto, uma terceira coisa.

Desse pensamento o que me interessa, e digo isso principalmente como artista, é essa idéia de “cruzamento” entre diversas linguagens. Mais do que simplesmente colar diversas formas artísticas uma ao lado da outra, o procedimento seria o de fato criar uma intersecção real entre as linguagens. Mas, afinal o que poderia configurar esse tal cruzamento genético no que diz respeito à arte?

Uma das características fundamentais descritas por Louppe, ao meu ver, é o caráter “acidental” desse cruzamento. Isto é, me parece que em uma criação artística em que estão envolvidas diversas linguagens, para haver de fato a hibridização é necessário não possuir como objetivo (ou, talvez, não possuir apenas como objetivo) o hibridismo, mas sim de fato concretizá-lo a partir de procedimentos processuais que levem o resultado à ele.

O que tento explicar é que não há uma fórmula para o hibridismo. Em realidade seria o real cruzamento entre linguagens (se ele de fato existir) durante um processo artístico que gerará um filho híbrido; sem que se haja um grande controle sobre a aparência desse filho. Digo isso porque, por ser recorrente o termo, me parece que muitos artistas buscam resultados híbridos em suas obras sem antes, durante o processo de criação, fomentar uma real intersecção/cruzamento das linguagens artísticas.

A busca pelo hibridismo como resultado formal e não com um procedimento durante o processo, muitas vezes acaba por criar espetáculos de colagem, onde ao invés das linguagens se esbarrarem, friccionarem e se contaminarem, elas ficam cada uma em sua área de conforto, deixando claro onde está a dança, onde está o teatro e onde está a música. Sem que uma modifique a outra.

Ora, a obra híbrida, me parece, não seria aquela criada à imagem de um centauro (figura mitológica grega metade eqüina e metade humana), mas sim aquela que em seu processo está disposta a se transformar em mula, zebralo, zebrasno ou leopon. Até por isso, acredito eu, Louppe diga que a hibridização está também ligada a um processo de perda.